レオナルド・ダ・ヴィンチはモナ・リザを使ってどのようにあなたを「騙した」のでしょうか?丨アート・シー・コレクション

レオナルド・ダ・ヴィンチの「モナ・リザ」は非常に有名ですが、その絵に描かれた女性が誰であるか知っている人はいますか?レオナルド・ダ・ヴィンチはなぜ彼女の肖像画を描いたのでしょうか？今見ているバージョンにはなぜ眉毛もまつげもないのでしょうか?他のバージョンはありますか?

著者 |張怡

心地よい笑顔は、人間的というよりも神々しく、人生の本質を真に本物らしく表す笑顔です。

——ジョルジョ・ヴァザーリ（注：これはヴァザーリの伝記にあるレオナルド・ダ・ヴィンチのモナ・リザの絵画についての論評を著者が翻訳したものです。）

”

1 「モナ・リザ」の名前と由来

「モナ・リザ」（図 1）は音訳に由来します。モナはイタリア語のマドンナに由来し、略称はモンナまたはモナで、通常は女性の名前の前に置かれます。モナ・リザは実際には「リザ夫人」を意味します。この絵画の別名は「ジョコンダ」で、これはイタリア語の「Gioconda」に由来しており、これは姓「Giocondo」の女性形の綴りです。イタリア語でジョコンダは「喜びと幸福」を意味するため、ジョコンダは「幸せな女性」とも翻訳できます。この名前には、絵画に描かれた女性の独特な笑顔から二重の意味があります。この絵画には、モナ・リザ、あるいはジョコンダという通称が付けられています。この記事では「モナリザ」という名前を使用します。

図 1. レオナルド ダ ヴィンチ、モナ リザ、木製パネルの油絵、1503-1517 年、高さ 77 cm、幅 53 cm、現在ルーブル美術館に展示中 |画像出典: Wikipedia

2この絵のモナリザは誰ですか?

ヴァザーリによれば、レオナルド・ダ・ヴィンチはかつてフランチェスコ・デル・ジョコンドの妻であるモナ・リザの肖像画を描いたが、4年かかって完成しなかった。ヴァザーリが伝記を書いたとき、この絵画はフランス国王フランソワ1世によってフォンテーヌブロー宮殿に収蔵されていました。美術史家の大多数は、現在ルーブル美術館に展示されている「モナ・リザ」はヴァザーリの伝記に記されているジョコンドの妻の肖像画であると考えている。

しかし、権威に挑戦することを好む人は常に存在し、美術史​​の研究も例外ではありません。フォンテーヌブロー宮殿に収蔵されている絵画は、必ずしもヴァザーリが言及した「モナ・リザ」ではないかもしれないと指摘する学者もいる。これらの人々は、ルーブル美術館の絵画に描かれた人物はレオナルド・ダ・ヴィンチの時代の別のイタリア人女性である可能性があると信じている。

イザベラ・デステ（1474-1539）

イザベラ・オブ・アラゴン（1470-1524）

セシリア・ガレラーニ（1473-1536）。

カテリーナ・スフォルツァ（1463-1509）

あるいはレオナルド・ダ・ヴィンチの助手サライ（1480-1524）やレオナルド・ダ・ヴィンチ自身もそうです。もちろん、さまざまな候補を唱える学者たちは、それぞれ独自の理論を持っており、さまざまな興味深い話を語ることができます。

2005 年、ハイデルベルク大学図書館の管理者であるアーミン・シュレクター博士の発見により、上記の憶測や議論のほとんどが終結しました。本を整理していたとき、彼は1477年にボローニャで出版されたキケロの『親愛なる書簡』のコピーを発見しました。空白のスペースの1つに、アゴスティーノ・マッテオ・ヴェスプッチ（1462-1515）が1503年10月に書いたメモがありました。後者は、レオナルド・ダ・ヴィンチを古代ギリシャの画家アペレス（紀元前4世紀に活動）と比較し、当時レオナルド・ダ・ヴィンチがリザ・デル・ジョコンドの肖像画を描いていたことを指摘しました（図2）。

図 2. ハイデルベルク大学図書館所蔵のキケロの書簡のページ。1503 年にアゴスティーノ・ヴェスプッチが書いたメモには、レオナルドがリザ・デル・ジョコンドの肖像画を描いていたことが記されている。 （写真のリサ・デル・ジョコンドの下の緑の線は著者が追加したものです）

このメモを書いたアゴスティーノ・ヴェスプッチは、フィレンツェ政府の役人であっただけでなく、レオナルド・ダ・ヴィンチの友人であった第二国務長官ニッコロ・マキャヴェッリ（1469-1527）の補佐官でもありました。ヴェスプッチはまた、レオナルド・ダ・ヴィンチの次の作品「アンギアーリの戦い」の関連歴史文書も書き、画家が戦いを理解できるようにした。このことを考慮して、歴史家や美術史家の大多数は、絵画のモナ・リザはヴァザーリが言及したリザ・デル・ジョコンドであるはずだと考えています。ルーブル美術館の学芸員ヴァンサン・ドゥリューヴァンは、当時のテレビのインタビューでこの鑑定に懐疑的だったが、シュレヒテルの発見はルーブル美術館の絵画に描かれた人物がヴェスプッチのノートに記されたリザ・デル・ジョコンダであると完全に証明するものではないと主張した。

レオナルド・ダ・ヴィンチの『モナ・リザ』に描かれた女性は、もともとリサ・ディ・アントンマリア・ゲラルディーニ（1479年6月15日 - 1542年7月15日）という名前でした。彼女はフィレンツェ生まれの貴族の女性でした。ゲラルディーニ家は古代ローマにまで遡ることができ、イタリア統一後も貴族の称号を保持しました。彼女が生まれたとき、彼女の家族はフィレンツェで政治的な影響力をあまり持たず、メディチ家、ストロッツィ家、ルチェッライ家などの一族と一定のつながりはあったものの、経済的にはそれほど目立っていませんでした。

1495年3月5日、彼女は衣料品と絹産業に携わる裕福なフィレンツェの民間実業家、フランチェスコ・ディ・バルトロメオ・デル・ジョコンド（1465年 - 1538年）と結婚した。後者は財政的に強力でした。彼はフィレンツェ絹織組合のリーダーであっただけでなく、フィレンツェ政府でも役職を務めていました。これは伝統的な貴族の家系と新興のブルジョア階級の裕福な実業家との結婚であると言うべきだろう。結婚後、彼女の名前はリザ・デル・ジョコンドに変わり、彼女の高貴な家柄を人々に知らせるために、リザ・ディ・ゲラルディーニ・デル・ジョコンドとも呼ばれました。彼女の夫フランチェスコ・デル・ジョコンドも美術品収集家であり、夫婦は生涯を通じてヴァザーリと交流があった可能性が高い。

2005年にハイデルベルク大学図書館で発見されて以来、美術史家の大多数は、絵画のモナ・リザはフィレンツェの女性リザ・デル・ジョコンダであると信じていますが、イタリア・ルネサンス期の傑出した政治家であり重要な芸術パトロンであったマントヴァ侯爵夫人イザベラ・デステ（図3）であるべきだと主張する人もごく少数います。レオナルド・ダ・ヴィンチが伝えた伝説的な絵画は、その時代の偉人たちを描いたものであるはずだと彼らは感じているのでしょうか。

図 3. レオナルド・ダ・ヴィンチ、イザベラ・デステの肖像、スケッチ、1500 年頃、高さ 61 cm、幅 46.5 cm、ルーヴル美術館所蔵 |画像出典: Wikipedia

伝えられる歴史的文書から判断すると、レオナルド・ダ・ヴィンチがフランス軍のミラノ侵攻による混乱を逃れるためにマントヴァに来たのは1499年から1500年頃だった。彼は、この街の統治者であるイザベラ・デステ侯爵夫人に歓待され、彼女の肖像画を描くことを約束した。この肖像画の準備として、レオナルド ダ ヴィンチは侯爵夫人のスケッチを描きました (図 3)。しかし、彼女が 1504 年 5 月 14 日と 10 月 31 日にレオナルド ダ ヴィンチに書いた 2 通の手紙が今でも残っており、その 2 通にはレオナルド ダ ヴィンチが侯爵夫人のために描くと約束していたがまだ完成していなかった肖像画について触れられていることから、レオナルド ダ ヴィンチは油絵の肖像画を完成させなかった可能性が高いと考えられます。さらに、フィレンツェ駐在のマントヴァ大使も侯爵夫人への報告書の中で、レオナルド・ダ・ヴィンチに肖像画を完成させるよう最大限に働きかけるつもりであると述べたが、侯爵夫人もレオナルド・ダ・ヴィンチが絵画を完成させるかどうかは保証できないと述べた。したがって、レオナルド・ダ・ヴィンチは 1504 年末までにこの肖像画をまだ完成していなかったと確信できます。

3なぜレオナルド・ダ・ヴィンチはリサ・デル・ジョコンダを描いたのですか?

15 世紀末から 16 世紀初頭にかけて、イタリアにおけるレオナルド ダ ヴィンチの芸術的名声は最高潮に達し、多くの王子、貴族、バチカンの高官が彼に肖像画を依頼したいと考えていました。しかし、リサ・デル・ジョコンダとその夫は、明らかに最高の地位と財力を持っていたわけではありませんでした。レオナルド・ダ・ヴィンチはなぜ彼らの肖像画を描くことに同意したのでしょうか?

まず、フィレンツェに残された文書から、リサと彼女の夫がかつてフィレンツェのサンタ・クローチェ聖堂近くの通りに住んでいたことが分かります。彼らの家はレオナルド・ダ・ヴィンチの父親の家のすぐ近くにありました。弁護士であり公証人であったレオナルド・ダ・ヴィンチの父親は、リサの夫に専門的なサービスを提供すべきだった。フランチェスコ・デル・ジョコンドが1503年にレオナルド・ダ・ヴィンチに妻の肖像画を依頼できたのは、おそらくこの2つの家族のつながりによるものでしょう。

さらに、レオナルド・ダ・ヴィンチは、比較的権力のない高貴な女性であるモナ・リザを描きたかったのかもしれません。おそらく、絵画の主題によって邪魔されたくなかったからでしょう。例えば、ティツィアーノはかつて前述のイザベラ・デステ侯爵夫人の肖像画を描いたことがあるが、侯爵夫人は自身の年齢を忠実に記録したこの偉大な画家の肖像画に満足せず、より若く美しく見える肖像画をティツィアーノに描き直すよう強要した。同時代の類似作品と比較すると、レオナルド・ダ・ヴィンチの「モナ・リザ」の肖像画には、当時の貴族女性の典型的な肖像画に丁寧に描かれたさまざまな種類の宝石がまったくないことが容易にわかります。ここで画家は観客の注目を絵の中の女性、特に彼女の顔に完全に集中させました。レオナルド・ダ・ヴィンチは、解剖学、光学、そして過去に得たさまざまな芸術の知識と経験を組み合わせて、美しい女性の理想的なイメージを描きました。

4ヴァザーリのモナリザの描写をどう理解するか

絵画「モナ・リザ」をよりよく理解するために、まずはヴァザーリのレオナルド・ダ・ヴィンチの伝記にあるその絵画に関する記述を読んでみましょう。

「この頭部を見れば、芸術が自然を模倣する上でどこまで到達できるかが誰でも理解できる。なぜなら、レオナルドは繊細なタッチで細部まで再現しているからだ。実際の人物の顔にしか見られない、明るく潤んだ目と、その周りの赤みがかったまつげは、最も繊細で精巧な筆遣いなしには表現できない。眉毛は、皮膚の毛穴の分布に応じて、ある場所では濃く、他の場所ではまばらに生えている毛の状態を示すため、可能な限りリアルに描かれている。鼻先はピンク色で本物そっくりで、鼻孔は非常に繊細に見える。口は少し開いており、唇の赤みが頬のピンク色の肉に自然に移行しており、絵画とは思えないほどリアルに見える。」 （注：著者は原文通りに翻訳しました）

この文章だけを読むと、18 世紀フランスのロココ画家が描いた女性の肖像画の描写であると思われるかもしれません (図 4 を参照)。ヴァザーリによるレオナルド・ダ・ヴィンチの絵画の描写は、私たちが目にする絵画となぜこれほど違うのでしょうか?簡単に説明すると、過去数百年にわたる絵画の清掃と修復、そして時間の経過によって絵画に生じた損傷と埃により、色と外観がある程度変化したということです。

図 4. ブーシェ、「ポンパドゥール夫人」（部分）、キャンバスに油彩、1756 年、高さ 212 cm、幅 164 cm、現在ドイツ、ミュンヘンのアルテ・ピナコテークに展示中、画像は Wikipedia より。

スペインのマドリードにあるプラド美術館には、レオナルド・ダ・ヴィンチのスタジオから「モナ・リザ」の絵画が展示されている。これはおそらく、レオナルド・ダ・ヴィンチが「モナ・リザ」を描いていたのと同時期に、彼のアトリエで彼の指導の下、助手によって同時に描かれたものと思われます。プラド美術館は最近この絵を清掃しまし​​たが、完成した絵は読者にレオナルドの絵画が本来どのようなものであったかを思い出させるはずです (図 5)。掃除によって写真の見た目がどのように変化するかを理解しやすくなるよう、掃除前の写真も読者に提示し（図5a）、誰もが自分で比較できるようにしました。

図 5. レオナルド ダ ヴィンチのスタジオ、「モナ リザ」、木材に描かれた油絵、約 1503 ～ 1516 年、高さ 76.3 cm、幅 57 cm、現在スペインのマドリードにあるプラド美術館に展示中 |画像出典: Wikipedia

図5a.洗浄前のプラド版「モナ・リザ」 |画像出典: Wikipedia

ルーブル美術館の「モナ・リザ」とヴァザーリの描写を比べると、まず気づくのは、絵の中の女性の眉毛とまつげが完全に消えていることです。これはおそらく、過去に洗浄されたためでしょう。しかし、ウォッシュ加工されたプラドの版画は、絵画に描かれた女性の眉毛とまつげが元々どのようなものであったかを想像するのに役立つヒントを与えてくれるかもしれません（図 6 および図 6a）。

図 6. 眉毛とまつげのないルーブル版の「モナ・リザ」の一部 |画像出典: Wikipedia

図6a.プラド版「モナ・リザ」の一部であるモナ・リザの眉毛とまつげ |画像出典: Wikipedia

5.ルーブル美術館のモナ・リザの簡単な分析

ルーブル美術館の「モナ・リザ」をよく見ると、絵の中の女性は私たちに向かって微笑んでいるように見えますが、もう一度よく見ると、彼女は自信がないように見え、その表情には皮肉と嘲笑の兆しがあるようです。レオナルド・ダ・ヴィンチがモナ・リザの顔を描くとき、​​彼はスフマート技法とキアロスーロ技法という 2 つの特別な技法を組み合わせました。前者は一般的にレオナルド・ダ・ヴィンチの発明として認識されていますが、後者の発明については多少議論があります。しかし、いずれにせよ、レオナルド・ダ・ヴィンチが使用した明暗法は、彼独自の特徴を非常に表しています。これら 2 つの絵画技法を使用すると、絵画内の人物の輪郭が不明瞭に見えます。このわずかにぼやけた輪郭と柔らかい色彩により、絵画の登場人物の顔の臓器の形と皮膚の間の自然な移行が形成され、レオナルド・ダ・ヴィンチの先人たちやルネッサンス時代の同時代の人々の絵画の登場人物のやや硬い感じを避けながら、鑑賞者の想像の余地を残しています。読者は「モナ・リザ」をギルランダイオやボッティチェリの初期の作品、また同時期のラファエロの作品と比較することができます（図 7、8、9）。

図 7. ボッティチェリ『妖精に扮するシモネダ・ヴァスプッチ』、木にテンペラ画、1480 年、高さ 81.8 cm、幅 54 cm、現在ドイツ、フランクフルトのシュテーデル美術館に展示中 |画像出典: Wikipedia

図8. ドメニコ・ギルランダイオ「ジョヴァンナ・トルナブオーニの肖像」。テンペラと油彩、木版画、1489-1490年頃、高さ75.5cm、幅49.5cm、現在スペインのマドリードにあるティッセン＝ボルネミッサ美術館コレクションに展示中 |画像出典: Wikipedia

図 9. ラファエロ、「ユニコーンを抱く若い女性」、油絵、1505-1506 年頃、高さ 65 cm、幅 51 cm、現在ローマのボルゲーゼ美術館に展示中 |画像出典: Wikipedia

特に注目すべきは、モナ・リザの微笑む唇は基本的にはわずかに上向きにカーブしているが、唇の端は少し下向きになっていることで、絵画の中の女性の微笑みに謎めいた雰囲気、皮肉な雰囲気、さらには悲しみの兆しさえも与えている点である（図 10）。モナ・リザの笑顔が魅力的なのは、その表情が見る者に少し予測不可能な感じを与えるからだと言わざるを得ません。 **レオナルド・ダ・ヴィンチはこの唇の動きを注意深く研究しており、その痕跡は彼のメモの中に見ることができます（図 10a）。この時期の他のスケッチからは、レオナルド・ダ・ヴィンチが唇の動きが顔にもたらす神秘を研究していたこともわかります (図 10b を参照)。

図 10. ルーブル美術館版のモナ・リザの唇 |画像出典: Wikipedia

図10a.レオナルド・ダ・ヴィンチ、「唇の研究（詳細）」、スケッチ、1508年頃、英国王室コレクション。

図10b.レオナルド・ダ・ヴィンチ『モナ・リザの頭部の習作』、スケッチ、1505年から1508年の間に描かれたもの、高さ20cm、幅16.2cm、英国王室コレクション所蔵。

「モナ・リザ」という絵画を何度も見たことがある人は、絵画の中の女性は常に変化しているように見えることに気づくでしょう。彼女に会うたびに、前回会った時とは違った感じがします。さらに、異なる角度から、あるいは同じ角度であっても異なる時間から見ると、絵画の中の女性は違って見えます。これは、レオナルド・ダ・ヴィンチがこの作品を描く際に、唇と顔の筋肉の動きの関係、光の下での顔が作り出す光と影の効果など、人間の顔を解剖して得たすべての知識を結集したためです（図11および11a）。同時に、彼は極めて繊細な筆使いで、油に混ぜた半透明の顔料を一層一層軽く塗り重ね、特殊な効果を生み出しました。絵を描く過程で、異なる層の筆遣いが同じ方向を向いておらず、色の濃さもまったく同じではないため、フェードと明暗法の巧みな使用と相まって、絵の中の女性は生きている人のように見えるだけでなく、彼女が実在の人物であると感じさせます。注意深い人は、彼女を見るたびに、どこかが変わったような気がすることを漠然と感じるだろう。

図 11. レオナルド・ダ・ヴィンチ、「顔面の筋肉と腕の習作」、スケッチ、1510-1511 年、高さ 28.8 cm、幅 20 cm、英国王室コレクション。

図11a.レオナルド・ダ・ヴィンチ、顔の上の単一点光の習作、スケッチ、1488年、高さ 20.3 cm、幅 14.3 cm、英国王室コレクション。

5.1 絵画の中の透明なスカーフ

古代には写真技術がありませんでした。自分の肖像画を描くために画家を雇うことができたのは、ごく少数の裕福な人々だけだった。裕福で権力のある人でも、自分の肖像画を数枚しか残すことができませんでした。そのため、当時の女性は通常、家の中で最も高価な宝石やお気に入りの宝石を身に着け、肖像画を通じて自分のイメージやアイデンティティを仲間に見せ、それを将来の世代に伝えることを望んでいました（図7、8、9を参照）。

最近、ルーブル美術館で現代技術を用いてこの絵画を研究したところ、レオナルドは油絵の土台に女性の頭部の宝石を描いたが、最終的には女性の体から宝石をすべて取り除いていたことが判明した。これはおそらく、鑑賞者が絵画内の人物の顔に集中できるようにするためだったと思われる。しかし、人物と背景の自然な移行を実現するために、彼はモナ・リザの頭に繊細で透明なベールを残しました。これは当時イタリアで非常に流行していたスペイン風の衣服でした。それは高価で贅沢なものであり、彼女の家族の社会的地位や職業も明らかにしていました。

芸術的な観点から見ると、透明なスカーフは、スカーフの端が見えているにもかかわらず、絵画内の人物の髪と顔の肌、そして髪と背後の風景の間に、緩やかな色の変化を生み出しています。ベール越しにモナリザの額の肌の光沢が見える一方、髪の外側の空や遠くの景色を遮る部分は、ベールの暗さによってよりはっきりとした質感が表現されています。レオナルド・ダ・ヴィンチはここで間違いなく驚くべき洞察力と想像力を発揮した。

5.2 風景

人物を現実的な風景や室内に描いた初期ルネサンス時代や同時代の肖像画とは異なり、「モナ・リザ」の風景は主にレオナルド・ダ・ヴィンチの想像から生まれたものであり、シュールな雰囲気を醸し出しています。川にかかる険しく曲がりくねった道や橋は、人間の活動が自然にもたらした変化を示すだけでなく、絵画自体に活気を与えています。

しかし、この絵画に描かれた橋は、少なくとも 13 世紀初頭にまで遡るフィレンツェのアルノ川にかかるカッライア橋 (図 12) に由来するものであると考えられます。レオナルド・ダ・ヴィンチの時代には、フィレンツェで最も美しい橋だったに違いありません。以前の橋は 1333 年の洪水で破壊されたため、レオナルド ダ ヴィンチが見た橋は巨匠ジョットによって設計されたはずでした。そして、今日見られるものは、第二次世界大戦中にドイツ軍の爆撃を受けた後、1948年に元の土台の上に再建されたものです。

図 12. 夏の夕暮れ時のカライア橋 |画像出典: Wikipedia

人物の背後の風景をよく見ると、女性の顔の左側の水平線が顔の右側の地平線よりもわずかに低くなっているのに対し、絵の中の女性の肩は水平を保っていることがわかります。レオナルド・ダ・ヴィンチはここで視覚的な欺瞞を使用しました。なぜなら、私たちが絵を見ると、絵の左側のモナ・リザが右側のモナ・リザよりもわずかに背が高いように感じられ、私たちの脳は視覚的な調整によってこれを修正しようとするからです。したがって、人々が絵画のさまざまな部分を見ると、絵画内の静止した人物が常に動いて変化しているという錯覚を与えることになります。

図 13. モナ・リザの背後の両側にある風景の地平線の模式図。

6新プラトン哲学の影響

モナ・リザが登場する以前は、ほとんどすべての肖像画の登場人物の表情は非常に真剣なものでした（図7、8など）。肖像画であったため、当時の画家たちは実在の人物をモデルに作品を制作する必要がありました。人が常に笑顔でいることは難しいので、画家が肖像画で笑顔の人物を描くのは難しい。しかし、ヴァザーリの『伝記』の次の一節は、レオナルド・ダ・ヴィンチが『モナ・リザ』を描く際に使用した技法を明らかにしています。

「レオナルドは、すでに美しかったモナ・リザに、次の技法を加えました。モナ・リザを幸せに保ち、肖像画を描く際に無意識に描き込んでいた内面の悲しみを払拭するために、音楽家を招いて演奏や歌を歌わせたり、道化師に演技をさせたのです。レオナルドの肖像画では、その快活な笑顔は人間的というより神々しく見えますが、それは生命の源から生まれた笑顔をありのままに表現した、魔法のような創造物なのです。」 （注：私の翻訳です）

ロレンツォ1世の統治下フィレンツェで育ったレオナルドは、明らかに新プラトン主義の哲学の影響を受けていましたが、さらに一歩進んでいました。キケロの『発明について』では、古代の画家ゼウクシス（紀元前 5 世紀に生きた人物）がトロイのヘレネーを描いた物語が語られています。ゼウクシスは絵を描いていたとき、クロトーネの人々にモデルとして多くの美しい少女を提供するよう頼みました。なぜなら、女性の身体がどんなに美しくても、自然そのものが身体のすべての部分を完璧に成長させることはできないと彼は信じていたからです。画家である彼にとって、一人の美しい女性の中に究極の美しさに必要なすべての要素を発見することは不可能でした。

レオナルド・ダ・ヴィンチはモナ・リザを制作した際に同じ概念を適用しましたが、モナ・リザは肖像画であるため、作者は他のモデルの顔から美しい要素を引き出し、それを絵画に組み込むべきではありませんでした。そのため、レオナルド・ダ・ヴィンチはモデルにとって可能な限り理想的な環境を作り、さまざまな瞬間に被写体の最も美しく魅力的な部分を捉える機会を与え、最終的にそれを絵画に組み込むことを選択しました。

1506年にレオナルドがフィレンツェを離れてミラノへ向かったとき、モナ・リザは未完成でした。おそらくこのため、フランチェスコ・デル・ジョコンドはこの肖像画を受け取りませんでした。レオナルド・ダ・ヴィンチは、常にこの絵を携帯し、時々修正したり描き続けたりして、1517年にフランスに到着した後にようやく完成させました。さらに重要なのは、フィレンツェを去った後、画家はもはやリザ・デル・ジョコンドを描いているのではなく、心の中でより完璧な人間性を描いているはずだったということです。したがって、人生の浮き沈みを味わい、多くの人生の浮き沈みを経験してきたこの画家の人間性に対する理解や感情を作品に取り入れることは当然であり、それによってこの絵画はより深みのあるものとなることは間違いない。

この作品が、新プラトン主義の深い影響と、絵画の中でモナ・リザの最も美しいイメージを表現しようとする努力によって、人間の女性の荘厳で神聖な美しさと、フィレンツェの世俗社会における現実の女性のイメージの完璧な融合となったのです。

7.モナ・リザに対するラファエロの素早い反応

レオナルド・ダ・ヴィンチがモナ・リザを描いていた頃、若きラファエロはフィレンツェで勉強していました。芸術に対して非常に敏感で、学習能力にも優れていたこの画家は、すぐにスケッチの形で記録を残しました（図14）。 1506年頃に描かれた「ユニコーンを抱く若い女性」と「マグダレーナ・ドーニの肖像」は、どちらも「モナ・リザ」の影響を受けてすぐに描かれたものである（図9と15）。

図 14. ラファエロ、「女性の肖像画」、スケッチ、1505-1506 年、高さ 22 cm、幅 15.8 cm、現在パリのルーブル美術館に所蔵 |画像出典: Wikipedia

図 15. ラファエロ、「マッダレーナ・ドーニの肖像」、油絵、1506 年頃、高さ 65 cm、幅 45.8 cm、現在フィレンツェのウフィツィ美術館に展示中 |画像出典: Wikipedia

ラファエロのスケッチ（図 14）をよく見ると、絵の中の女性の両側に柱があることに気がつくでしょう。ルーブル美術館のモナリザをよく見ると、女性の腕の両側に柱の底の跡がありますが、柱はありません。一方、プラド美術館の「モナ・リザ」では、絵の両側の柱がはっきりと見えます（図5）。こうなると疑問が湧いてきます。ルーブル美術館版の「モナ・リザ」は後からカットされたのでしょうか？今日私たちが見る絵は絵全体でしょうか？

8簡単な結論

レオナルド・ダ・ヴィンチの「モナ・リザ」はルネサンス美術の歴史において重要な絵画です。多くの先人や同業者の業績を体現するだけでなく、レオナルド・ダ・ヴィンチが発明した多くの新しい技術も展示されています。この肖像画が西洋の肖像画に与えた影響は、19 世紀末まで長く続きました。しかし、時が経ち、さまざまな広告が広まるにつれ、勝者がすべてを手に入れるという人々の好みが、この絵の紹介や概要にも反映されるようになりました。ルネサンス美術やモナ・リザに関する過度に単純化された紹介の多くは、その先人たちの技術的発明をレオナルド・ダ・ヴィンチの功績としています。私たちが最もよく読んだり聞いたりするのは、どの角度から絵を見ても、モナ・リザの目は読者を見ているということです。これは確かに真実ですが、レオナルド・ダ・ヴィンチが発明したものではありません。モナ・リザが登場する前の肖像画にも同様の現象が見られます。ここではイタリアの異なる地域の画家によって描かれた肖像画を2つ紹介します（図16、17）。

図 16. ペルジーノ、「フランチェスコ・デッレ・オペレの肖像」、油彩・木版画、1494 年、高さ 52 cm、幅 44 cm、現在ウフィツィ美術館に展示中 |画像出典: Wikipedia

図 17. フランチェスコ・フランシア、「バルトロメオ・ビアンキーニの肖像」、油彩・木版画、1493-1495 年、高さ 56.6 cm、幅 40.6 cm、現在ロンドンのナショナル ギャラリーに展示中 |画像出典: Wikipedia

ウンブリア出身のピエトロ・ペルジーノ（1448年頃 - 1523年）はレオナルド・ダ・ヴィンチの同級生であり、彼と同等の偉大な画家であった。一方、フランチェスコ・フランチャ（1450年 - 1517年）はボローニャ出身の画家であった。読者が、15 世紀後半に彼らが描いた上記の肖像画の前に立つ機会があれば、絵の前でどこに立っていても、絵の中の人物の目が常にこちらを見ていることに気づくでしょう。また、読者がこれら二つの肖像画の現実的な風景と、モナ・リザの夢のような超現実的な風景との違いを容易に見分けることができることも注目に値します。

最後に、モナ・リザが制作されてから数百年経った当時は、この絵は今日ほど一般大衆に知られていなかったということを指摘しておきたいと思います。 16世紀初頭からフランスのフォンテーヌブロー宮殿に収集されています。ごく少数の王様、貴族、エリートを除いて、それを見た人はほとんどいません。 19世紀初頭にルーブル美術館に「モナ・リザ」が展示されてから、人々はようやくその真価を理解し、評価できるようになりました。それが今日非常に有名になったより重要な理由は、国際地政学、イタリア国内政治、そして人々の芸術的嗜好の変化との複雑な関係によるものです。

著者について

張毅氏は美術史家であり、ロシアのエルミタージュ美術館の時計と古代楽器部門の顧問、フランスの振り子時計ギャラリーの顧問、広東省時計コレクション研究専門委員会の顧問であり、数学者および論理学者でもあります。

制作：中国科学普及協会

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